Miroslav Tichy: il voyerismo come forma d’espressione e la fotografia come ultimo segnale di passaggio dell’artista.

È facile parlare di fotografia, oggi. Oggi che la scienza esatta di un obiettivo e la bassezza con cui questa arte viene bistrattata, hanno reso omaggio all’ego commisurabile, alla pochezza di taluni che si profetano fotografi senza facoltà. La sostanza della polemica nasce dall’esigenza di lindore che la fotografia, intesa come disciplina visuale, necessita, soprattutto se interpretata come mero mezzo artistico e non solo come appendice alla comunicazione di massa, che deturpa la sfera della veduta dell’"istantanea", ormai rimpianta perché vetusta.

È con quel nodo alla gola che si guarda una mostra fotografica: con la sensazione che uno scatto non possa essere considerato opera d’arte perché riproducibile in serie e quindi, potenzialmente, di uno e di tutti. Ne prendo atto con nostalgica amarezza nel mea culpa che ripeto ogni volta che preferisco osservare altro, esercitando il mio diniego fotografico. L’esigenza sfrenata del senso di colpa di epurarsi, presente tuttavia in quella percentuale eletta -o maledetta- di osservatori che riesca almeno a considerare un terzo dello scibile delle possibilità della propria mente, e che quindi non si soffermi sulla fotografia come spurio atto del fotografare, mi ha obbligato a cercare altrove il concetto terso e casto insieme, della fascinazione della fotografia.

Ho osservato chi professa e chi fa, la fotografia; chi la insegna, chi la sfrutta; chi la ama inconsapevole, come solo si può amare l’atto magico del creare, fermando il tempo. E poi ho cercato di andare più a fondo, cercando nelle immagini gli animi spersi degli artefici, per poter innalzare – è l’osservazione dell’arte che lo richiede- il significato di ogni scatto ricongiungendolo così al significato intrinseco perduto nel consumo facile e frettoloso che richiede. E ho incontrato Miroslav Tichy arrivato a Milano grazie alla Galleria Six di Chiara Bertoni e Sebastiano Dell’Arte che con il patrocino della fondazione Tichy di Praga, hanno rovesciato acqua sulla mia anima inaridita e infeconda. 

È solo con indugio che si può apprezzare la delicatezza dell’opera tichyniana, le sue icone non sono foto ma ritratti inattesi, forse anche da lui che maneggiava uno strumento tutt’altro che riconducibile ad una vera macchina fotografica, perché costruito con oggetti di scarto (lenti di perspex lucidato con della cenere, lattine, tubi di cartone, tappi di bottiglie, cordicelle e quant'altro ancora) con pazienza e Daguerriana precisione. L’arte del cercare che a tutti non è dato avere. Fotografava mentre i soggetti lo schernivano pensando di non essere ritratti e questo equivoco poetico ha fatto sboccare la trasparenza dell’animo umano delle sue modelle. E’ la Donna, la protagonista indiscussa, immagine sacra della sua religione pagana, attrice ignara che trasuda, civettuola, attraverso i contorni mai nitidi di scatti che emulano la velocità palpebrale di pulizia dell’occhio: l’immagine esiste e poi cambia, si muove nel suo immobilismo. La sensazione è quella della trasognatezza, l’ebrezza serotoninergica e il risultato è la visione di uno spettro della realtà che sconvolge la sfera cognitiva.

Le immagini sembrano catturate dall’iperbole del suo vivere, colte da compulsivi spostamenti seppur statici, come il nomadismo dell’autore, un camminare lento attraverso i limiti della sua città. Mai fuori. Il suo punto di vista è di colui che vede osservando, impedendo quindi a quella velocità dell’occhio di perdersi se i contorni non sono descrizioni perfette, ma che riesce a scavare nel nerboruto sistema cerebrale per ricreare finalmente parallelismi inconsueti e recalcitranti. Lo stato dell’essere altrove ma nella stessa posizione è un dono dato agli inintelligibili, ai miserabili.

Non è un caso che la sua vita e la sua attività, fuse nel suo divenire atto di fotografare, non abbiano interessato il mondo dell’arte fino al 2004, quando il coraggioso Harald Szeemann, ha organizzato una mostra alla Biennale di Arte Contemporanea di Siviglia. Prima, negli anni ottanta, Roman Buxbaum aveva trovato questi piccoli miracoli, cogliendone la straordinaria unicità. È così piccolo l’occhio umano? Che vede solo quello che gli si mostra con l’ausilio di un indicatore catarifrangente? L’arte ha dovuto aspettare uno dei più grandi curatori dell’arte contemporanea per accorgersi di una tale bravura? È quello che capita quotidianamente, la pochezza dello sguardo e la bassezza a cui ci stiamo piegando, per accorciare le distanze e limitare sforzi cognitivi. Per rendere l’arte il pane di tutti, purché se ne parli senza la timidezza, dettata, in fondo, dalla consapevolezza di non saperne abbastanza.

Il vagabondo Miroslav è nato nel 1926. E nel 2004 era ormai un vecchio iracondo e scevro di ogni contatto con la realtà: l’artista folle utile alla storia per generare i mostri dello stupore ignorante. E la sua poetica, totalizzante, sta tutta nella sua breve vita artistica, densa di un passato raccontato solo attraverso l’atto eroico della sua opera. È morto dove ha vagato a Kyjov nel 2011, non altrove, non degenerato dal lustro artistico.
Le sue foto risultano viziate e macchiate, segnate dalle imperfezioni volute in fase di sviluppo con la strumentazione rudimentale: soft-focus e scorci fugaci del guardone pazzo di Kyjov che attraverso errori indotti mostrava le imperfezioni poetiche della vita.
La stampa delle foto è un altro rito secluso: nelle ore notturne in giardino, in una vecchia vasca da bagno, imperfetta e sporca a causa dei limitanti mezzi usati, prendono forma le sue vedute oniriche, cariche della mitezza della greve realtà che viveva. Alcune di queste stampe vengono incollate su improvvisati passepartout per poi finire con le altre abbandonate nei locali dell'abitazione, soggette alle ulteriori sedimentazioni del vissuto quotidiano. L’autore ama circondarsene, per osservarle e sfogliarle ed evocarne la fraterna reminiscenza.

Eppure l’atto dell’autore è una concreta visita alle protagoniste della sua pulsione primigenia: la donna osservata altro non è che una necessità fornicatrice. Tichy ne fotografava anche l’immagine emesse dalle tv che incontrava nei negozi di rivendita. Giornali e riviste potevano essere trasformati nella concatenazione di immagini, figlie di muse già esistite nel sogno. Ma l’atto era secco, concreto, compulsivo e lo descrive con estrema verità:
“Il tuo pensiero è troppo astratto! la fotografia è qualcosa di concreto. La fotografia è percezione, sono gli occhi che intravedi, e succede così velocemente che potresti non vedere proprio nulla! Per raggiungere questo, ti serve innanzitutto una pessima macchina fotografica!”. 

Sguardi che esplorano pensieri di passaggio colti nel fragore del loro svelarsi; movimenti fermati in eclissi e ombre cercate, disegnate, cancellate poi con gli acidi; atmosfere autentiche rimodellate: tutto parla di un perlustratore della strada e della sua curiosità di giacere, con l'atto della fotografia e la fantasia che ne evoca, accanto ad ogni corpo fotografato segretamente. Un mentore prosaico che ha dilaniato con i suoi oggetti fotografici, quasi mitologici, il concetto stesso di fotografia, così impoverito del qualunquismo di oggi e di taluni che, carichi del proprio grande arnese -metafora erotica della bestia umana e della simbologia di cui si serve per auto calunniarsi- pensano ancora che fare foto, comunque e sempre, sia fare arte.

Tichy parla di gelosie e alibi nascosti tra le fronde degli alberi, dietro cui si nasconde, sornione, per odorarne olezzi e raccontarne trucemente le oscurità attraverso le immagini. Ama tutte le donne. Le vuole fotografare tutte. Diventa, così, icnografia della beatitudine e della volgarità, la sacralità della pornografia da lui evocata attraverso il sudicio, sprigionato dal voyerismo e sempre affiancato e mai in contrapposizione con l'icnografia beata del corpo femminile. Le Madonne di Tichy che lui benedice e prega, le guarda nelle loro chiese e le denuda degli abiti sacrali per renderle ancor più implacabili e traslucenti.

Quella di Tichy è una prosa senza note, chiara e decodificata, che pur tuttavia incanala l'osservatore, voyeur anch'egli, nella poetica disarmante di tenero bambino che recita il gioco del nascondino. Ed è con quella innocenza imperturbata che Tichy gioca con la sua vita, raccontandone la povertà attraverso la promiscuità di immagini rubate e la delicatezza di opere inattese, forse anche a lui.
Lo stupore che ne deriva osservandole, infatti, è quello di Tichy quando, in camere oscure improvvisate nella notte, sviluppa i suoi elogi a se stesso, come se non arrivassero dalle sue mani ma dall'altrui maestria, in una vita una e doppia che il suo vagare gli permette di assaporare. E come un genio inconsapevole e indemoniato, spesso trasforma in qualcos’altro, con l'ausilio di acidi e alchimie, qualcosa apparso dal buio, forse per sentirsene davvero padre, che ha dominato quella femmina fatta soggetto e oggetto, o forse solo per indomita pulsione artistica fattasi viva nell’iperbole del creare.

Il nomade vagabondo ha cercato nutrimento dal suo andare: fantasmi senza gloria, anime disturbate e spettrali, manichini di carne e ossa. Vite spezzate dalla verità attraverso la sua macchina fotografica, si donano per compassionevole disagio davanti al matto Maestro. Tutte vittime del suo studio antropologico, inconsapevole, della pulsione dominante che si è fatta arte.

Se fosse una passione, sarebbe il people watching.
Se fosse l’arte, sarebbe un’idea.
Se fosse un’ossessione, sarebbe una donna.
Se fosse un oggetto, sarebbe qualsiasi oggetto.
Se fosse un posto, sarebbe il cassetto di un comodino.
Se fosse un limite, sarebbe il tempo.
Se fosse lui, sarebbe un bel nome.

Così descrive la sua vita in un’intervista.

Dal 1992 molti tra i più importanti artisti internazionali hanno collezionato fotografie di Miroslav Tichy dando in cambio loro opere. Questa straordinaria raccolta di arte contemporanea costituisce oggi la Collection Foundation Tichy Ocean, pubblicata in un volume dal titolo "Artists for Tichy – Tichy for Artists" in occasione della mostra alla GASK – Gallery of the Central Bohemian Region, Kutnà Hora, nel 2013. È questa la giustezza del suo lascito.

Daniela Ficetola